Enjamber les cadavres et prier pour les morts.
Virginia de la Cruz Lichet, historienne de l'art et maître de conférence à l'Université de Lorraine
« Celui par lequel l’abject existe est donc un jeté qui
(se) place, (se) sépare, (se) situe et donc erre, au
lieu de se reconnaître, de désirer, d’appartenir ou
de refuser1 ».
L’odeur du sang, de la chair, de la dépouille et en même temps la beauté naturelle du son des
oiseaux, d’une lueur de bougie ; c’est ça la Colombie. Entre la répulsion viscérale d’une
violence sans fin et la beauté d’une Mère-Terre qui nous accueille, nous sommes là présents à
travers l’œuvre de César Cuspoca. Dans son travail, le son ou le silence ont une force qui
permet de transformer l’œuvre telle une porte vers un monde inquiétant. C’est le seuil de cette
porte, celle du cadre, ouverture inconnue vers une réalité trouble et troublée qui nous attire
inexorablement. D’un côté, nous retrouvons la visibilité de cette réalité crue comme c’est le
cas dans Thoughts on flesh de 2022, une vidéo où la chair se matérialise à travers l’image, là
où les textures prennent forme et où la couleur tapisse l’écran d’un rouge noirci et sombre. De
l’autre côté, une réalité qui se veut invisible. Cuspoca l’encadre et efface cette superficie
miroitante d’un paysage maritime imaginaire. Celui-ci se voit à nouveau noirci par le geste
artistique, puis à la fois réapparaît telle une image révélatrice. L’action de Cuspoca permet
d’invisibiliser et de rendre visible cette réalité, tel un mirage qui d’un seul coup apparaît et
disparaît. Car le travail de Cuspoca a beaucoup à voir avec le fantomatique. Lié à la mort, mais
aussi à une réalité autre, pas forcément visible, mais sensible, qui interpelle les affects du
spectateur, tout en rappelant que ces images-éclairs montrent bien une réalité souvent
occulte, mystérieuse, plus proche de l’au-delà que de « l’au-d’ici ». Deux ancrages bien
distincts de deux réalités qui cohabitent et dont Cuspoca en est le seuil, le médium entre ces
deux mondes dont les frontières subtiles se confondent à travers son œuvre.
Le lien intrinsèque de César Cuspoca avec la mort est présent dans tout son travail, tel un
funambule perché sur sa corde. L’effet de vertige, l’effet de répulsion, comme pourrait en
parler Julia Kristeva dans son texte Approche de l’abjection affirme que le « cadavre (cadere,
tomber), ce qui a irrémédiablement chuté, cloaque et mort, bouleverse plus violemment
encore l’identité de celui qui s’y confronte comme un hasard fragile et fallacieux2 ». De la
même manière, Cuspoca tombe « tout enWer, au-delà de la limite3 » dans Savez-vous planter
des clous (2020). Il se situe à la limite de sa condition de vivant4 tout en jouant avec son « je »
expulsé de soi, de son corps inerte tombé sur le sol. Et tel un Christ dont la mort est annoncée,
son corps est dessiné sur cette toile terreuse et aride, tout en le silhouettant comme dans les
scènes de crimes pour signaler le lieu et la position où a été retrouvé le cadavre.
Les lumières de couleur orange illuminent le sol pour exprimer le danger d’un lieu marqué par une mort
violente, là où le corps n’a pas été soigneusement préparé pour la présentaWon aux autres.
Tombé à plat ventre, le visage posé par terre, le corps désarWculé, un corps qui pèse sur ceOe
terre qui l’accueille. CeOe mise à mort on la retrouve dans certains de ses dessins, tel un pendu
au centre même de la pensée, de l’être, du « je » le plus profond. Et pourtant, César Cuspoca
s’est vu forcé de « marcher » sur les cadavres (pour réussir dans l’art) ou d’enjamber les
cadavres. Bien qu’il soit dans un cimetière, celui-ci ressemble plus à un champ de bataille où
les corps s’entassent où la chair en putréfaction, invisible et visible, est représentée comme
telle.
1 Julia Kristeva, Pouvoir de l’horreur, Paris, Seuil, 1980, p. 13
2 Ibid., p. 11
3 Ibid., p. 11.
4 Ibid., p. 11.
La toile de fond du travail de Cuspoca est un paysage où une certaine violence est bien
présente. Sous une apparence paisible, d’une beauté sublime, la nature prend sa place et se
rend accessible. Mais, souvent, il y a un élément qui vient perturber ce paysage, soit l’action
de l’artiste comme nous avons pu le voir dans Wobbling in a milky see (2018) en effaçant cette
superficie imagée, soit par l’inclusion d’un élément étranger, artificiel dans le paysage, par
exemple dans les Landscapes ou certaines sculptures de l’artiste, là où la corde se fixe au
plexiglas ou encore là où la terre se mélange au latex. Les artificialia et les naturalia sont
représentées comme une véritable chambre des merveilles. Ces tableaux exposent un paysage
dont une ligne d’horizon est représentée par la terre. Le fond blanc, abstrait, limpide laisse
ressortir les contours d’un horizon changeant. Ce paysage se situe entre les concepts de
naturel et d’artificiel propre des cabinets de curiosité de la Renaissance. Ces constructions
d’éléments hybrides, mis côte à côte, donnent à voir quelque chose à la fois beau et étrange,
solide et fragile, comme la Nature même. Il y a là une critique féroce des exploitations
intensives des ressources naturelles qui affectent lourdement sur l’équilibre naturel de la forêt
amazonienne. Il y a là une forme de résistance des peuples autochtones et de leur défense du
territoire, mais aussi une forme de résilience sur les actions de l’humain sur cette terre qui est
meurtrie. C’est dans cet esprit scientifique qu’il nous propose Analogue(s) (2017-2021) ;
véritable expérience de perception pour le spectateur. César entre en dialogue avec la
photographie tout en la renversant. Il présente deux écrans, l’un reflétant une projection du
même lieu, mais en une image déformée par des jeux d’optique ; l’autre ne laissant entrevoir
aucun reflet, aucune image, seul un noir profond, infini. Nous cherchons le fameux punctum
barthien, sans pour autant pouvoir l’appréhender. Ses pièces se combinent autour du chiffre
3, des triptyques, des combinaisons de trois pièces, des multiples de trois, rendant compte
d’un équilibre subtil, cosmique, universel. Et au-delà de cette alchimie symbolique, dans ce
monde où il est impossible d’appréhender l’image, il nous propose un espace d’exploration
perceptive et affective de l’œuvre.
Enfin, nous pouvons dire que son travail oscille entre ces deux Colombies, les siennes ; celle
d’une histoire qu’il a connue jusqu’en 2012 lorsqu’il est parti en Europe et celle qu’il a vécue
après dans ce qui pourrait être compris comme un trouble de l’altérité ou même de l’idenWté.
Ainsi, être d’ici et d’ailleurs lui permet de juxtaposer des espaces-temps qui sont à la fois une
réalité crue et un paradis sur terre. La terre, toujours la terre. Que semer dans un monde
infertile ? Comment faire pousser dans une terre sèche ? Comment ? C’est le silence. César
Cuspoca ritualise ses actions, ses performances, l’ensemble de son travail. C’est le cas de Tamu
qui veut dire « semer » en langue autochtone, car ils ne pratiquent pas l’enterrement, mais la
symbolique de la semence. C’est ainsi que Tamu (2022) se présente sous la forme d’un chemin
introspectif. Là où le latex coulant sur la planche de plexiglas pleure les absents. Là où cette
matière artificielle se mélange à la terre lorsqu’elle entre en contact avec elle. Là où les vestiges
deviennent des sépultures entourées par un rituel de deuil qu’il nous offre de 240 bougies,
entourant chaque vestige, les sacralisant dans un parcours où le spectateur se voit obligé de
les contourner. Avant Tamu, Afterglow (2021), sur ces planches de plexiglas avec du latex
dégouttelant, des portraits. Les Portraits of résistances, les portraits des Korebaju. Cette mise
en abyme de l’œuvre dans l’œuvre, de l’écran dans l’écran, de l’image dans l’image fait partie
intégrante de son travail. Afterglow c’est l’expression du silence, seule la nature nous parle.
Elle entre en résonance avec l’espace-temps, avec l’équilibre de l’univers, l’équilibre des forces.